O Nascimento da Tragédia
“O Nascimento da Tragédia” foi a primeira obra filosófica de Nietzsche, publicada em 1872 e posteriormente relançada, em 1886, sob o título “O Nascimento da Tragédia, ou Helenismo e Pessimismo”. Na edição de 1886 Nietzsche faz uma autocrítica contundente de sua obra original:
“Uma vez mais este livro me parece hoje um livro impossível – quero dizer mal escrito, pesado, penoso, de imagens frenéticas e incoerentes, sentimental aqui e acolá, açucarado até a efeminação, desigual no tempo, desprovido de uma vontade de limpeza lógica, muito convencido e, em virtude disso, eximindo-se de provas, desconfiado até mesmo da decência de provar, enquanto livro para iniciados, “música” para aqueles cuja música foi o batismo e que, desde a origem das coisas, estão unidos pelo vínculo comum dos conhecimentos artístico raros, bandeira de união para uma consanguinidade in artibus – um livro altaneiro e entusiasta, dirigido de antemão muito mais contra o profanum vulgus dos “intelectuais” do que contra o povo ainda, consegue bastante bem para descobrir seus entusiastas e para atraí-los a um emaranhado de sendas novas e a lugares de dança....” (pág. 15-16)
Nietzsche critica a sua obra original, chamando-a de incoerente. No entanto, apesar das fragilidades que ele mesmo percebeu, “O Nascimento da Tragédia” mostrou-se uma obra influente e controversa, consolidando Nietzsche como um intelectual e apresentando muitos dos princípios fundamentais de sua filosofia. Em particular, os conceitos de apolíneo e dionisíaco que se tornaram importantes para a análise estética da literatura, da música e de outras formas de arte.
“O Nascimento da Tragédia” constitui uma crítica cultural contundente à decadência do Ocidente, que, segundo o autor, teve início quando o otimismo racional socrático substituiu a sabedoria trágica. Ao defender que tudo deve ser compreendido pela razão e que o conhecimento racional seria o caminho para alcançar o belo e o bom, Sócrates, assim como Eurípides, teria contribuído, segundo Nietzsche, para eliminar o elemento dionisíaco da cultura grega. Com isso, a crença de que a ciência e a lógica seriam capazes de explicar e resolver todos os males da existência teria substituído a profundidade da intuição, inaugurando as bases da cultura moderna.
O livro está dividido em 25 capítulos. Sua tese central é a de que a tragédia grega nasceu da tensão criativa entre duas forças opostas e complementares: a apolíneo e a dionisíaca. Essa tensão é especialmente evidente na tragédia grega antiga, que, para Nietzsche, constitui uma das bases da grande arte e da cultura ocidental. A tragédia grega desenvolveu-se a partir da poesia épica de Homero e da poesia lírica de Arquíloco, manifestações que, de diferentes maneiras, buscavam aproximar a linguagem da música. Essa tendência culminou na tragédia, que retratava a queda de um herói nobre, encenada por atores e acompanhada por um coro que cantava.
Na perspectiva de Nietzsche, a tragédia não era apenas um gênero teatral ou uma forma de entretenimento, mas uma verdadeira visão de mundo da Grécia arcaica. Essa visão trágica se contrapõe diretamente à perspectiva racionalista que surgiria mais tarde com a filosofia socrática e platônica.
Na versão original de 1872, Nietzsche depositava na ópera de Richard Wagner a esperança de um renascimento da tragédia grega no mundo moderno. Após o rompimento com Wagner, Nietzsche reconheceria que essa esperança estava associada a um otimismo romântico e ingênuo. Percebeu que havia tentado conciliar o verdadeiro espírito dionisíaco grego com o “romantismo moderno”, algo que posteriormente passou a considerar um erro.
Nietzsche também reconhece que “O Nascimento da Tragédia” já colocava a arte — e não a moral ou a religião — como a suprema atividade humana. No prefácio da edição de 1886, deixa claro que considera o cristianismo o oposto do espírito dionisíaco, pois, em sua interpretação, a religião cristã nega a vida e projeta a salvação para o “outro mundo”, enquanto a tragédia afirma a existência em toda a sua complexidade, com suas dores, contradições e sofrimentos.
“O cristianismo foi, desde o início, essencial e fundamentalmente, saciedade e tédio da vida pela vida, que se dissimulam, se disfarçam somente sob a fantasia da fé em “outra vida”, numa vida melhor. O ódio ao “mundo”, o anátema das paixões, o medo da beleza e da sua sensualidade, um além inventado para melhor denegrir o aquém, no fundo um desejo de nada, de morte, de repouso, até o “sabbat dos sabbats” – tudo isso, bem como a pretensão absoluta do cristianismo de não levar em conta senão valores morais, me pareceu sempre a forma mais perigosa, mais inquietante de uma “vontade de aniquilamento”, pelo menos um sinal de um profundo enfraquecimento, de um cansaço, de um desencorajamento, de um esgotamento, de um empobrecimento da vida – pois, em nome da moral (particular da moral cristã , isto é, absoluta) a vida deve sempre negação, deve ser experimentada como indigna de ser desejada e como não-valor em si. A própria moral – como? A moral não seria uma de “negação da vida”, um instinto secreto de aniquilamento, um princípio de ruína, de falência, de denegrimento, um começo do fim? E, meu instinto se reconheceu como defensor da vida e que se criou uma doutrina e uma teoria da vida absolutamente contrárias, uma concepção puramente artística, anticristã. Como chama-la? Como filólogo e operário das palavras, eu a batizei, não sem alguma liberdade – quem saberia dizer o nome do Anticristo? – com um nome de um deus: eu a denominei dionisíaca.” (pág.19; pág. 20)
Dionísio aparece, e seus êxtases inicialmente chocam o homem apolíneo da cultura grega. No final, porém, é por meio da imersão dionisíaca da unidade primordial que se torna possível alcançar uma espécie de redenção diante do sofrimento do mundo. Em Dionísio, o homem descobre que sua existência não se limita apenas à sua experiência individual e encontra, assim, uma maneira de transcender a condição de indivíduo e sua inevitável finitude. Como a essência dionisíaca é eterna, aquele que se conecta com ela encontra uma nova fonte de vida e esperança. Nietzsche apresenta, portanto, o dionisíaco como uma alternativa à salvação oferecida pelo cristianismo: em vez de negar a vida terrena em nome de uma existência futura, trata-se de mergulhar profundamente na própria vida, com todas as suas dores, contradições e prazeres.
Apesar de todas as autocríticas à forma e ao contexto da obra, Nietzsche não rejeita sua intuição central: a ideia de que o mundo e a existência só podem ser justificados como fenômeno estético. A descoberta da tensão entre o apolíneo — associado à ordem, à forma e ao sonho — e o dionisíaco — relacionado à embriaguez, ao caos e às forças de criação e destruição — continua sendo uma das principais contribuições da obra para a compreensão da cultura grega e da própria existência humana.
A grande pergunta que Nietzsche formula é: o que caracteriza a “visão trágica do mundo”? Segundo o filósofo, trata-se de uma visão que encara a vida em toda a sua complexidade, dor e beleza, sem recorrer a ilusões ou a consolos metafísicos. A perspectiva trágica do mundo se opõe a uma concepção otimista da existência, pois reconhece que o sofrimento, o caos e o destino (Moira) são partes inerentes e inseparáveis da condição humana. O mundo não é necessariamente um lugar justo nem foi planejado para garantir o bem-estar do indivíduo.
A visão trágica não busca fugir da realidade por meio da promessa de um “mundo perfeito” após a morte, nem acredita que a razão humana seja capaz de explicar, controlar ou solucionar todos os mistérios da existência. A vida é aceita em suas contradições, inclusive naquelas que permanecem insuperáveis.
Apesar de reconhecer a fragilidade da vida humana (expressa no mito do sábio Sileno) a atitude trágica não é pessimista e nem niilista:
Apesar de reconhecer a fragilidade da vida humana, expressa no mito do sábio Sileno, a atitude trágica não é nem pessimista nem niilista. O mito apresenta uma visão radicalmente negativa da condição humana:
“Segundo a antiga lenda, o rei Midas perseguiu durante longo tempo na floresta, o sábio Sileno, companheiro de Dionísio, sem poder alcançá-lo. Quando finalmente conseguiu agarrar Sileno, o rei lhe pergunta qual a coisa que o homem deveria preferir a qualquer outra e estimar acima de tudo. Imóvel e obstinado o demônio permanece mudo até que, forçado por seu vencedor, cai na gargalhada e deixa escapar essas palavras: “Raça efêmera e miserável, filho do acaso e do cansaço, por que me forças a te revelar o que seria melhor para que não possas jamais entender? O que deves preferir a tudo, é para ti impossível: é não ter nascido, não ser nada. Mas, depois disso, o que mais podes desejar – é morrer logo” (pág. 38)
Em vez de se desesperar ou resignar-se, o homem trágico diz “sim” à existência. O sofrimento não serve para puni-lo, mas para intensificar a experiência de estar vivo. Para Nietzsche, a grande descoberta dos gregos arcaicos foi utilizar a estética como forma de suportar a verdade da existência. A visão trágica une dois impulsos: o dionisíaco, que reconhece o caos, a paixão e a dissolução dos limites; e o apolíneo, ligado à criação da forma, do contorno e da beleza visual.
Por meio do teatro trágico, especialmente nas peças de Ésquilo e Sófocles, o horror da existência era transfigurado em algo belo e contemplável, permitindo ao espectador vivenciar a dor e, ao mesmo tempo, sair fortalecido.
A tragédia grega teria chegado ao fim em consequência do surgimento de um novo tipo de homem, personificado na figura do famoso patriarca da filosofia grega, Sócrates. Nietzsche denomina esse tipo humano de “otimista teórico”.
A morte da tragédia grega, portanto, não teria sido uma morte natural ou gradual, mas uma espécie de “suicídio” provocado pelo surgimento do racionalismo. Os dois grandes responsáveis por esse processo, segundo Nietzsche, foram o dramaturgo Eurípides e o filósofo Sócrates. Diferentemente de Ésquilo e Sófocles, que mantinham, na interpretação de Nietzsche, um equilíbrio entre a aparência apolínea e a dimensão dionisíaca da tragédia, Eurípides teria buscado racionalizar o teatro.
Segundo Nietzsche, Eurípides cometeu três erros fatais contra o espírito trágico. Ao expulsar Dionísio, o primeiro deles teria sido eliminar o elemento instintivo e musical do teatro. O coro, que antes representava a voz dionisíaca e constituía a alma da tragédia, foi reduzido a um mero interlúdio entre as falas. Eurípides também trouxe o homem comum para o palco, transformando a tragédia em um drama mais próximo do cotidiano, marcado por intrigas psicológicas e debates morais. Para que tudo ficasse claro, recorria ao prólogo, no qual as circunstâncias da ação eram antecipadas e explicadas, e utilizava recursos como o deus ex machina para solucionar os conflitos no final das peças, mecanismos que Nietzsche considerava artificiais e racionais.
Mas, na verdade, havia alguém por trás da visão teatral de Eurípides: nada mais, nada menos que Sócrates, que representa, para Nietzsche, a inauguração do “homem teórico” na cultura ocidental. Enquanto o homem trágico aceitava a dor e as contradições da existência, o homem socrático acreditava que a razão era capaz de compreender, corrigir e dominar a vida e o cosmos.
E o que vem a ser a estética socrática? Sócrates aplicava à arte a mesma régua que aplicava à moral. Nietzsche resume o princípio estético socrático da seguinte forma: tudo tem que ser consciente para ser belo e, portanto, para ser bom. Ou seja, a música é substituída pela dialética; o combate cósmico entre os deuses e o destino dá lugar a disputas de argumentos e debates de ideias no palco. A tragédia já não oferecia a transfiguração da dor em beleza por meio da arte; agora, oferecia a ilusão de que o conhecimento e a virtude poderiam evitar o sofrimento humano.
Tomemos como exemplo as diferentes versões de Electra. Nas tragédias de Sófocles e Ésquilo, os personagens são figuras de dimensão quase olímpica, magnificadas pelo caráter mítico e pela grandeza de seus conflitos. O sofrimento de Electra, em Sófocles, adquire proporções que ultrapassam o âmbito individual e se transformam em um drama de dimensão metafísica, transfigurado pela visão apolínea.
Nietzsche acusa Eurípides de ter levado o “espectador comum” para o palco. Na Electra de Eurípides, segundo Nietzsche, a personagem perde parte de seu caráter sublime e sagrado e ganha contornos mais cotidianos e psicológicos: vive em uma choupana no campo, casada com um camponês, e é apresentada em meio a ressentimentos, vaidade, amargura e outras fraquezas humanas. Para Nietzsche, essa aproximação do cotidiano teria vulgarizado e contribuído para destruir a nobreza do drama trágico.
“Quando em as Rãs de Aristófanes, ouvimos Eurípedes se vangloria de ter libertado, com ajuda de seus remédios caseiros, a arte trágica de sua pomposa corpulência, reconhecemos que diante de heróis de suas tragédias havíamos tido a mesma impressão. No fundo, o espectador via e ouvia seu próprio sósia no palco de Eurípedes e se sentia todo feliz pela habilidade apresentada por esse sósia em seus discursos. Não se ficou nessa satisfação ; com Eurípedes aprendia-se até mesmo falar. Quando disputou com Ésquilo, Eurípedes se vangloriou de tornado o povo capaz de observar, agir e raciocinar segundo as regras da arte e as leis mais sutis da sofistica. Foi por meio dessa transformação da linguagem pública que ele tornou possível a comédia nova. De fato, doravante as frases ou as máximas por meio das quais se podia representar no palco a vida de todos os dias não eram mais para ninguém um segredo. A mediocridade um segredo, sobre a qual Eurípedes fundava todas as suas esperanças políticas, tomava agora a palavra, enquanto que até então o semideus na tragédia e o sátiro ébrio, criatura semi-humana, na comédia antiga, somente eles tinham determinado caráter da linguagem. E o Eurípides de Aristófanes se gloria de ter representado a vida comum cotidiana, acessível ao julgamento de todos. Se agora o povo, a massa argumenta, administra terras e bens e conduz seus negócios com uma habilidade até então desconhecida, o mérito é dele e o resultado e a sabedoria que ele inoculou no povo.” (pág. 84-85)
O homem comum no palco constitui, assim, uma das marcas da transformação promovida por Eurípides. Diferentemente das versões da mesma história escritas por Ésquilo e Sófocles, na Electra de Eurípides a princesa é casada com um camponês pobre, um agricultor. Eurípides coloca um trabalhador humilde no centro da trama trágica e apresenta o cotidiano de pobreza da princesa, humanizando e racionalizando conflitos que, nas tragédias anteriores, assumiam dimensões míticas e grandiosas.
Em Alceste e Medeia, motivações psicológicas, ciúmes, conflitos conjugais, fraquezas domésticas e argumentos cotidianos ocupam um espaço que, na perspectiva de Nietzsche, antes pertencia ao destino impenetrável dos deuses. Eurípides substitui o herói idealizado — que, segundo Nietzsche, era uma manifestação do próprio Dionísio — pela representação do homem comum, transformando o mistério trágico em um drama mais doméstico e psicológico.
Ao contrário de Eurípides, Sófocles e Ésquilo, segundo Nietzsche, não procuravam explicar a dor do mundo por meio de uma lógica simplista. Eles apresentavam o horror do destino de forma bela, permitindo que o público contemplasse o abismo da existência e saísse do teatro fortalecido.
“Édipo Rei” e “Édipo em Colono” constituem, para Nietzsche, exemplos particularmente importantes do herói que busca a verdade a qualquer custo, mesmo quando essa verdade conduz à sua própria destruição. Em Édipo Rei, Nietzsche identifica uma terrível contradição: Édipo desvenda o enigma da Esfinge — uma conquista extraordinária da inteligência humana —, mas a mesma busca pelo conhecimento o conduz à descoberta do incesto e do parricídio. A natureza só revela seus segredos àquele que ultrapassa seus limites e confronta suas leis sagradas.
“A figura mais dolorosa do palco grego, o infeliz Édipo, foi concebido por Sófocles como o homem nobre que, apesar de seu saber, está destinado ao erro e à miséria. Mas que, por seus atrozes sofrimentos acaba por exercer em torno dele uma força mágica e benéfica, cujo efeito se faz sentir mesmo depois de sua morte. O homem nobre não peca, isto o que nos quer transmitir o poeta profundo: talvez por seus atos toda lei, toda ordem natural, o próprio mundo moral podem desaparecer; precisamente seus próprios atos traçam um ciclo mágico de consequências mais elevadas que, sobre as ruínas do velho mundo desmoronado, vão edificar um mundo novo.” (pág. 72)
Em “Édipo em Colono”, Nietzsche destaca a transfiguração apolínea. Depois de experimentar algumas das maiores misérias e deformidades da existência, o velho e cego Édipo alcança uma serenidade quase divina e uma espécie de reconciliação no momento de sua morte. É o triunfo da beleza e da serenidade apolíneas sobre o abismo dionisíaco da dor:
“Em “Édipo em Kolonos”, somos atingidos pelo brilho incomparável de que essa serenidade está que transfigurada. Diante do ancião castigado pela espantosa adversidade e condenado, por tudo o que a ele se refere, ao estado de paciente – se ergue a serenidade sobrenatural, descida das esferas divinas, que nos mostra que o herói nesse estado de pura passividade, atinge o mais elevado grau de sua atividade que, muito tempo ainda depois dele, permanece eficaz, ao passo que os pensamentos e esforços de sua vida anterior nada mais fizeram do que levá-lo à passividade” (pág. 72)
Nietzsche utiliza o mito de Prometeu para demonstrar a dignidade e a grandeza do herói trágico diante do destino e dos deuses. Prometeu rouba o fogo divino para entregá-lo à humanidade, aceitando conscientemente o sofrimento eterno como consequência de seu ato. Em Ésquilo, essa ação heroica assume uma dimensão dionisíaca, que é transfigurada pela beleza apolínea. Nietzsche contrapõe o mito de Prometeu ao mito do pecado original. Enquanto, na tradição semítica, a culpa está associada à transgressão e à fraqueza humana, em Ésquilo o
crime de Prometeu — roubar o fogo dos deuses para entregá-lo aos homens — aparece como um ato ativo e grandioso.
Prometeu sabe que será punido com um tormento eterno, mas aceita voluntariamente seu destino. Ele encarna a ideia de que a grandeza humana exige o confronto com o injusto e com o sofrimento. A dor de Prometeu não é apresentada simplesmente como uma punição moral, mas como consequência de um ato criador e afirmativo: o herói aceita o sofrimento em nome de uma realização que considera superior.
“A lenda de Prometeu é uma propriedade primitiva de toda comunidade dos povos arianos e um documento que testemunha seu talento para o profundo e o trágico; e até mesmo poderia não ser improvável que esse mito tivesse para a alma ariana a mesma significação característica que a lenda da queda do homem tinha para a alma semita e que houvesses entre esses dois mitos um grau de parentesco semelhante àquele de um irmão e uma irmã. A pressuposição desse mito semelhante àquele de um irmão e de uma irmã. A pressuposição desse mito de Prometeu é o valor inestimável que uma humanidade ingênua atribui ao fogo, como ao verdadeiro Paládio de toda a cultura que desponta. Mas esse o homem pudesse dispor livremente do fogo, que não o recebesse como uma dádiva do céu, como o raio que incendeia ou como o raio de sol que aquece, isso pareceria, para alma contemplativa desses homens primitivos, um sacrilégio, um roubo à natureza divina. E assim, o primeiro problema filosófico estabelece entre o homem e o deus um doloroso e insolúvel conflito, e o impele, como um bloco de pedra, para o limiar de toda a cultura. O que a humanidade podia adquirir de mais precioso e de mais elevado, consegue-o por meio de um crime e doravante terá de arcar com suas consequências, isto é, toda a torrente de males e tormentos com os quais os deuses imortais ofendidos se veem obrigados a afligir a raça humana em sua nobre ascensão. Este é um áspero pensamento que, pela dignidade que confere ao crime, contrasta estranhamente com o mito semita da queda do homem, o qual a curiosidade, a mentira, a concupiscência, numa palavra, um cortejo de sentimentos especificamente femininos, foram considerados como a origem do mal.” (pág. 75-76)
“O Prometeu de Ésquilo é sob este aspecto, uma máscara dionisíaca, enquanto que, pelo sentimento profundo de equidade de que falamos anteriormente, Ésquilo revela sua descendência ancestral de Apolo, o deus clarividente, o deus da individuação e dos limites impostos pelo espírito de justiça. E assim a dupla natureza do Prometeu de Ésquilo, sua essência ao mesmo tempo dionisíaca apolínea, poderia ser condensada nesta fórmula restrita: “ Tudo o que existe é justo e injusto e, nos dois casos igualmente justificável” Este é o mundo! Isto se chama mundo!” (pág. 77)
Se em Ésquilo vemos o impulso dionisíaco em sua dimensão ativa — na figura de Prometeu, que aceita a dor da existência em nome de um ato criador —, em Sófocles encontramos uma forma de transfiguração apolínea da existência. Por meio da figura de Édipo, Sófocles apresenta os limites do conhecimento humano e o abismo que pode se abrir quando o homem busca desvendar os mistérios de sua própria existência. A arte trágica, porém, é capaz de transformar essa ruína em uma experiência de beleza e de serenidade quase sagrada.
Um dos pontos abordados por Friedrich Nietzsche é o coro grego, analisado sob uma perspectiva filosófica e estética muito específica, baseada no conflito entre dois impulsos vitais: o dionisíaco — a embriaguez, a dissolução da individualidade, a música e a dor primordial — e o apolíneo — a forma, a individualização, o sonho e a clareza. Para Nietzsche, a tragédia nasce do coro dionisíaco. A maneira como cada dramaturgo se relaciona com o coro determina a vida ou a morte desse gênero artístico.
Para Nietzsche, Ésquilo e Sófocles, como já foi mencionado, representam o auge da verdadeira tragédia grega. Nesses dois autores, o coro cumpre sua função metafísica essencial, funcionando como uma espécie de consolo metafísico. Ele cria uma muralha entre o mundo real e a cena dramática, permitindo que o público contemple o sofrimento do herói sem ser completamente destruído por ele. Nesses dramaturgos, o coro expressa o fundo dionisíaco da tragédia — a música, o sentimento coletivo e a experiência primordial da dor de existir —, enquanto os personagens em cena conferem forma apolínea a esse sofrimento por meio do diálogo e da individualidade do herói.
Para fundamentar sua tese contra as interpretações racionalistas e moralistas de seu tempo, Nietzsche recorre ao célebre ensaio-prefácio de Friedrich Schiller para a peça A Noiva de Messina, buscando resgatar o verdadeiro papel poético do coro trágico como uma espécie de “muralha viva”. Essa muralha serve para separar a obra de arte do mundo cotidiano e criar um espaço próprio para a experiência estética:
“No célebre prefácio de “A Noiva de Messina, Schiller expressa, a propósito do significado do coro, uma opinião infinitamente mais preciosa, ao considerar o coro como uma muralha viva de que se cerca a tragédia a fim de se separar do mundo real e salvaguardar seu domínio ideal e sua liberdade poética.
Por meio desse argumento principal, Schiller combate a ideia geralmente aceita do natural, da ilusão comumente exigida da poesia dramática. Enquanto que no teatro o próprio dia é somente artificial, a arquitetura é puramente simbólica e a linguagem métrica se reveste de um caráter ideal, no conjunto reina ainda o erro: não seria suficiente só tolerar como licença poética aquilo que é verdadeiramente a essência de toda a poesia. A introdução do coro seria o passo decisivo, por meio do qual é leal e abertamente declarada a guerra a todo naturalismo na arte, - Ao que me parece é essa maneira ver na nossa época, que se considera superior, aplicou o epiteto desdenhoso do “pseudo-idealismo”. Temo que, em contrapartida, com nossa atual veneração pelo natural e real, tenhamos chegado o polo oposto de todo idealismo, isto é, à região dos museus de figuras de cera. Neles também há arte, como há em certos romances contemporâneos na moda, mas que não se venha a nos importunar com a pretensão de que o “pseudo-idealismo” de Schiller e Goethe tenha sido superado por essa arte.
Certamente é um terreno “ideal” aquele e que, segundo a opinião sensata de Schiller o coro de sátiros gregos, o coro da tragédia primitiva se habituou a evoluir: um terreno que se eleva muito acima dos caminhos da realidade em que perambula os mortais.” (pág. 59-60)
Ao introduzir a visão de Schiller, Nietzsche também se contrapõe a uma teoria concorrente sobre a função do coro: a tese de August Wilhelm Schlegel, segundo a qual o coro seria um “espectador ideal”, uma espécie de projeção do público no palco, destinada a orientar a plateia sobre como reagir aos acontecimentos da tragédia.
Nietzsche considera essa interpretação absurda. O espectador acredita vai ao teatro sabendo que assiste a uma ficção. Já o coro grego não se comporta como um público passivo que observa uma representação: ele participa da experiência trágica e vivencia a presença dos deuses e dos heróis no espaço cênico. O coro é, portanto, uma manifestação do estado de transe e êxtase dionisíaco que está na própria origem da tragédia.
“Havíamos acreditado num público estético e nutríamos pelo espectador individual tanto maior estima quanto se estima quanto se mostrava mais capaz de conceber a obra de arte, isto é, esteticamente; e agora a interpretação de Schlegel nos descreve o espectador perfeito, ideal que sofre a influência da ação cênica, não esteticamente, mas de uma forma materialmente empiricamente. Oh! Esses gregos! Suspirávamos: eles derrubam nossa estética! E, pela força do hábito, repetíamos a fórmula de Schlegel sempre que se falava em coro.
Mas a tradição, tão explícita, se eleva aqui contra Schlegel: o coro em si, seu palco, isto é, a forma primitiva da tragédia, e esse coro de espectadores ideais são incompatíveis. Que gênero de arte seria aquela cuja origem remontasse à noção do “espectador em si”? O espectador sem espetáculo é contrassenso. Tememos que o nascimento da tragédia não possa ser explicado nem elevada estima da inteligência moral da multidão, nem pelo conceito do espectador sem espetáculo e este problema nos parece demasiado profundo para ser tocado somente por considerações tão superficiais. “ (pág. 58-59)
Nietzsche, que dedicou a primeira metade de seu ensaio a explicar que a verdadeira arte nasce da união entre Apolo e Dionísio, critica Eurípides por sua fidelidade ao espírito socrático, responsabilizando-o pelo enfraquecimento e pela morte da tragédia. Para Nietzsche, o próprio Eurípides teria reconhecido esse erro no final de sua vida, ao escrever As Bacantes. Nessa peça (já resenhada neste site), Eurípides coloca Dionísio no centro da ação para revelar o horror da destruição daquele que tenta reprimir os próprios instintos, representado pela figura de Penteu.
Para Nietzsche, “As Bacantes” pode ser interpretada como uma espécie de declaração de arrependimento, um mea culpa de Eurípides no final da vida. O dramaturgo teria percebido que sua tentativa de eliminar Dionísio em nome do racionalismo constituíra um erro catastrófico. A tragédia, ao ser submetida aos excessos do racionalismo, teria perdido justamente aquilo que lhe dava sua força primordial.
“O próprio Eurípedes no entardecer de sua vida, propôs a seus contemporâneos, da maneira mais enfática e sob a forma de um mito, a questão do valor e do alcance dessa tendência. Antes de tudo, o dionisíaco deve subsistir? Não deveria ser empregada a violência para extirpá-lo do solo helênico? Certamente responde o poeta, se isso fosse possível; mas o deus Dionísio é poderoso demais. O adversário mais sensato – como Penteu em As Bacantes – é acometido subitamente por seus sortilégios e corre para seguir para o seu destino fatal. O poeta envelhecido parece compartilhar da sentença dos dois anciãos Cadmo e Tirésias e pensar com eles que a desaprovação dos mais sábios não poderia destruir essas antigas tradições populares, esse culto eternamente vivo de Dionísio e que seria conveniente mostrar, perante essas forças admiráveis pelo menos um prudente interesse, diplomaticamente velado; no que, entretanto, é possível que o deus chocado por um interesse tão fraco, transformasse finalmente o diplomata – como Cadmo – em dragão. O poeta que assim fala é o mesmo que, durante a sua longa vida, resistiu a heroicamente a Dionísio – para chegar ao fim dela e terminar sua carreira com a glorificação de seu inimigo e com o suicídio semelhante a alguém que, tomado de vertigens que não consegue mais suportar. Essa tragédia é um protesto contra a possibilidade de realizar sua própria tendência já tinha vencido. Dionísio já tinha sido expulso da cena trágica por uma força demoníaca, da qual Eurípedes ara apenas a voz. Em certo sentido, também Eurípedes não passava de uma máscara: a divindade que falava por sua boca não era Dionísio, tampouco Apolo, mas um demônio que acabava de aparecer, chamado Sócrates. Esse é o novo antagonismo: o dionisíaco e o socrático e por meio dele pereceu a obra de arte da tragédia grega”. (pág. 89-90)
Aristófanes, o grande dramaturgo cômico grego, também zombou de Sócrates e Eurípides. No cerne da sabedoria socrática estava a famosa convicção de “nada saber”. Ao seu redor, porém, Sócrates encontrava homens que viviam predominantemente pelos instintos, algo que, para ele, não representava verdadeiro discernimento, mas ilusão e falta de conhecimento. Quando seu intelecto lhe falhava, contudo, Sócrates recorria a uma voz interior que, segundo os relatos sobre ele, invariavelmente o dissuadia de determinadas ações.
Assim, segundo a interpretação de Nietzsche, a sabedoria de Sócrates atuava mais para atrapalhar do que para criar. Sua força criadora estava concentrada no intelecto e na argumentação, e não nos instintos ou na dimensão artística e dionisíaca da existência.
“Entretanto, foi Sócrates que proferiu a palavra mais incisiva a respeito de novo e extraordinário valor conferido ao conhecimento e à apreciação. Com efeito, ele era o único que confessava a si mesmo “nada saber”, enquanto que passeando por Atenas, como observador crítico, visitando os homens de Estado, os oradores, os poetas e os artistas célebres encontrava em todos a presunção da sabedoria. Reconheceu estupefato que, mesmo do ponto de vista da sua atividade específica, todas celebridades não possuíam nenhum conhecimento exato e certo e só agiam, por instinto. “Só agiam por instinto”: essa expressão nos leva a tocar com dedo o coração e a medula da tendência socrática. Com essas palavras o socratismo condena tanto a arte existente: para onde quer que dirija seu olhar perscrutador, reconhece a falta de compreensão e o poder da ilusão, deduzindo dessa falta o absurdo, a condenação daquilo que o cerca. Partindo desse ponto de vista, Sócrates achou que deveria corrigir a existência: como precursor de uma cultura, de uma arte e de uma moral totalmente diferentes, ele, o solitário, avançou, com ar de desprezo e de altivez, no meio de um mundo cujos últimos vestígios são para nós objeto de uma profunda veneração e fonte das mais puras alegrias.” (pág. 96)
Quando Sócrates contemplava a tragédia, via nela algo desprovido de sentido e repugnante à mente reflexiva. A tragédia era inadequada ao filósofo por duas razões: porque “contava a verdade” e porque se dirigia ao homem comum, que “não possuía grande entendimento”. Sócrates considerava a tragédia “uma das artes sedutoras que retratam apenas o agradável, não o útil” e exigia que seus discípulos se abstivessem de cultivá-la.
Platão tentou seguir essa orientação, chegando a queimar seus próprios poemas, mas acabou, pelas circunstâncias, criando uma nova forma de arte intimamente relacionada às antigas formas que haviam sido desonradas. Essa nova forma de arte, o diálogo platônico, seria, na interpretação de Nietzsche, uma espécie de protótipo do romance.
“Se a tragédia tinha absorvido em si todas as formas de arte anteriores, a mesma coisa se pode dizer, num sentido excêntrico, do diálogo platônico. Feito de uma mistura de todos os estilos e de todos os gêneros, esse diálogo oscila entre a narração, o lirismo, o drama entre a prosa e a poesia e viola, além disso, a regra antiga e rigorosa da unidade de forma e linguagem. Os escritores cínicos foram ainda mais longe por esse caminho do estilo; pela sucessão desordenada das formas prosaica e métrica, conseguiram nos dar a imagem literária do Sócrates furioso” que gostavam de representar a vida. O diálogo platônico foi de algum modo o barco que serviu de salvação à poesia antiga naufragada, juntamente com todos os seus filhos: encerrados num espaço apertado, temerosamente submissos ao único piloto Sócrates, navegam então por um novo que nunca se cansou de olhar o quadro fantástico desse cortejo. Platão transmitiu realmente à posteridade o protótipo de uma obra de arte nova, o romance, que pode ser considerado como a fábula de Esopo infinitamente aperfeiçoada e na qual a poesia está subordinada à filosofia foi subordinada a teologia; isto é, como ancilla (serva). Essa foi a nova condição a que Platão reduziu a poesia sob a influência demoníaca de Sócrates.” (pág. 100-101)
Nos diálogos platônicos, Sócrates aparece como o herói virtuoso. Seus principais preceitos eram: “a virtude é saber; só se peca por ignorância; o homem virtuoso é um homem feliz”. Nessa nova forma de arte, o coro tornou-se um elemento acidental e facilmente descartável. Além disso, a dialética otimista expulsou a música da tragédia. No entanto, no final da vida, Sócrates chegou a praticar música, impelido, segundo Nietzsche, por uma visão onírica.
“Até os seus últimos dias ele se havia tranquilizado com o pensamento que a filosofia é a mais sublime das artes das musas e não podia imaginar que uma divindade tivesse que lhe relembrar a “a música comum popular”. Finalmente para aliviar totalmente a sua consciência, se decide na prisão a dedicar-se também a essa música que ele tão pouco apreciava. Nesse estado de espírito, compõe um hino a Apolo e elabora em versos algumas fábulas de Esopo.” (pág. 103)
Em sua maior parte, porém, Sócrates defendeu o ideal do “homem teórico”, que se deleita em desvendar a verdade sempre que possível. Séculos depois, Gotthold Ephraim Lessing retomaria essa ideia ao afirmar que o valor supremo estaria na busca incessante pela verdade, e não na posse estática do saber.
“É por isso que Lessing, o mais sincero dos homens teóricos ousou a professar que sentia mais satisfação em procurar a verdade do que a própria verdade; e assim foi desvendado de surpresa, para a grande surpresa dos, para grande raiva dos sábios, o segredo fundamental da ciência. Entretanto, ao lado dessa confissão isolada, desse excesso de franqueza, senão de petulância, constata-se também uma ilusão profundamente significativa, encarnada pela primeira vez na pessoa de Sócrates: essa inabalável convicção de que o pensamento, pelo fio condutor da causalidade, posa penetrar até os mais profundos abismos do ser e tenha o poder de somente de conhecer, mas também de corrigir a existência. Essa nobre ilusão metafísica é o instinto próprio da ciência, que conduz e a leva sem trégua a seus limites naturais, onde deve então transformar-se em arte – objetivo para a qual tende esse mecanismo” (pág. 107)
Com sua busca incessante por uma compreensão cada vez maior, Sócrates teria incitado um verdadeiro frenesi pela busca do conhecimento, que se espalhou pelo mundo ocidental. Esse movimento colocou a ciência em um pedestal que, em grande medida, ela ainda ocupa. Sócrates exerceu um impacto tão profundo sobre a cultura grega e sobre tudo o que se seguiu que Nietzsche chega a considerá-lo um ponto de virada da história universal.
No entanto, chega um momento em que a ciência já não consegue explicar plenamente o mundo e em que a própria lógica se depara com seus limites. Surge, então, uma nova forma de percepção: a “percepção trágica”. Para ser suportada, essa nova consciência da existência requer a arte, capaz de transformar e apaziguar aquilo que a razão, sozinha, não consegue solucionar.
Nietzsche faz, então, uma transição da discussão sobre a natureza da tragédia grega para as ramificações modernas de suas ideias. Para fundamentar essa passagem do mundo grego para a Alemanha contemporânea, precisa demonstrar que a música constitui uma chave de acesso à dimensão universal e dionisíaca da existência. A música seria, nesse sentido, um elemento concreto compartilhado pelas antigas sociedades gregas e pela cultura alemã de seu tempo. Se a música é o elemento capaz de reavivar o espírito da tragédia, então a Alemanha teria a possibilidade de promover o seu renascimento.
Nietzsche utiliza um extenso trecho de Schopenhauer para sustentar sua afirmação de que a música é a única forma de arte capaz de transcender a camada superficial do fenômeno e alcançar a própria essência da vontade. É justamente seu caráter dionisíaco que lhe confere esse poder. Nietzsche argumenta que os classicistas que o precederam, ao considerarem a música apenas como uma forma de beleza, estavam enganados. A afirmação de Schopenhauer de que a música constitui uma linguagem harmoniza-se perfeitamente com a descrição nietzschiana da música como expressão da essência do dionisíaco, capaz de nos reconduzir à unidade primordial. Nietzsche precisa estabelecer essa relação para distinguir a música do mundo dos fenômenos, que ele associa ao domínio apolíneo.
“Segundo a doutrina de Schopenhauer, portanto, entendemos a música imediatamente como linguagem da vontade e sentimos nossa imaginação incitada a dar uma forma a este mundo, invisível, mas vivo, de espíritos cuja voz nos fala e a corporificá-lo num exemplo análogo. Por outro lado, a imagem e o conceito, sob a influência eficiente de uma música verdadeiramente adequada adquirirem uma significação superior. A arte dionisíaca exerce assim duas espécies de efeitos sobre os recursos apolíneos: a música instiga a visão alegórica universalidade dionisíaca e a música confere então a visão alegórica sua mais elevada significação.
Desses fatos positivos, compreensíveis em si e acessíveis a todo espírito sério e de profunda reflexão, concluo que a música tem o poder de dar luz o mito, isto é, a exemplo mais significativo, precisamente o mito trágico, o mito que exprime em parábolas o conhecimento dionisíaco.” (pág. 115-116)
A música seria capaz de acessar a força da vontade que produz as imagens da realidade. Ela se conecta, assim, à fonte do conhecimento dionisíaco e não se limita às estruturas do pensamento consciente.
“O trágico não pode ser legitimamente derivado da natureza essencial da arte, tal como é geralmente concebida unicamente segundo as categorias da aparência e da beleza; somente o espírito da música nos leva a compreender que uma alegria possa resultar do aniquilamento do indivíduo.” (pág. 116)
Um dos aspectos fundamentais da tragédia que, segundo Nietzsche, aqueles que não compreendem a música não conseguem perceber é “a alegria inerente à aniquilação do indivíduo”. Nietzsche não lamenta a morte do herói, pois entende que o herói individual é apenas uma aparência, uma manifestação de uma realidade mais profunda que não desaparece com sua morte. Ao reconhecer Dionísio em sua verdadeira dimensão, o indivíduo percebe que sua existência particular faz parte de uma realidade mais ampla e eterna, que permanece apesar do sofrimento e da morte.
“O herói, a maior aparição de vontade, é aniquilado para o nosso prazer porque ele não é, apesar de tudo, senão um fenômeno e porque a eterna vida da vontade não aflorou para o seu aniquilamento. “Cremos na vida eterna” proclama a tragédia; enquanto a música é a ideia imediata dessa vida. A arte plástica tem um fim completamente diferente: aqui Apolo triunfa sobre o sofrimento do indivíduo pela glorificação radiosa da eternidade da aparição; aqui a beleza vence o mal inerente à vida, a dor é em certo sentido, mentirosamente supressa dos traços da natureza.
Na arte dionisíaca e em seu simbolismo trágico, essa mesma natureza nos diz: Sê como eu mesma sou! No meio da perpétua metamorfose dos fenômenos, a mãe primordial, a eterna criadora, o impulso eterno a existir satisfazendo-se eternamente com essa variabilidade do fenômeno!” (pág. 116-117)
Nietzsche admite, nesse ponto, que os próprios gregos talvez não reconhecessem conscientemente muitos dos aspectos da tragédia que ele considera de suma importância. Contudo, não abandona a tese central de sua interpretação: a tragédia redime o sofrimento por meio da experiência dionisíaca expressa na música. Para Nietzsche, a tragédia não elimina o sofrimento nem oferece uma explicação racional para ele; ela o transforma em uma experiência estética capaz de afirmar a vida para além da existência individual:
“Ao mesmo tempo, porém, devemos confessar que o alcance do mito trágico, tal como estabelecemos, nunca foi percebido com uma clareza manifesta pelos poetas gregos e menos ainda pelos filósofos gregos; a linguagem dos heróis é, sob certos aspectos, mais superficial que seus atos; o mito não encontra de forma alguma no discurso sua objetivação adequada. A sucessão das cenas e o espetáculo dos quadros proclamam uma sabedoria mais profunda que aquela que é possível ao próprio poeta atingir por meio de palavras e dos conceitos.” (pág. 120)
Nietzsche explica, então, a disparidade entre as palavras dos gregos e suas próprias teorias sobre a cultura trágica, enfatizando que as palavras pertencem ao domínio do fenômeno e, portanto, estão associadas ao apolíneo. As palavras, por si só, jamais poderiam expressar plenamente a verdade que a música é capaz de revelar. Esse é um argumento particularmente brilhante de Nietzsche, pois lhe permite sustentar que o conteúdo mais profundo da música não pode ser reduzido a conceitos ou explicações racionais, abrindo espaço para sua própria interpretação daquilo que ela expressa.
Nietzsche encena uma verdadeira batalha entre duas visões de mundo: a teórica e a trágica. De um lado, está a ciência, transbordando de confiança em sua capacidade de explicar o universo até seus mínimos detalhes por meio do poder do pensamento humano. Do outro, está a música que, por sua própria natureza, alcança uma dimensão universal e permite uma compreensão intuitiva da verdade do sofrimento humano e de sua possível transfiguração, para além dos limites da razão. Nietzsche acredita que, quando o homem reconhecer as limitações da ciência, será levado novamente à tragédia em busca de uma forma de compreender e suportar a existência.
A natureza do “Novo Ditirambo Ático”, estilo musical que surgiu durante a era socrática, testemunharia, para Nietzsche, os efeitos da racionalização sobre a música. Ele considera essa nova forma musical “intrinsecamente decadente”, pois procura reproduzir e representar a natureza por meio dos sons. O desprezo de Nietzsche é feroz:
“Essa nova forma de música” busca despertar prazer apenas nos impelindo a procurar analogias externas entre um processo vital ou natural e determinadas figuras rítmicas e sons característicos da música...
Nesse estado de espírito, somos incapazes de acessar o mito, presos a uma camada superficial da representação. Enquanto a música dionisíaca é expansiva, por tender ao universal, a música de orientação socrática é, fundamentalmente, limitada, pois procura imitar imagens específicas do mundo exterior. Por isso, na perspectiva de Nietzsche, ela jamais poderá satisfazer plenamente a alma.
“Quem quiser pensar nas consequências mais imediatas desse espírito científico, que avança sempre e sem trégua, haverá de compreender logo como, graças a ele, o mito foi aniquilado e como, por esse aniquilamento, a poesia, despojada de sua pátria ideal natural, teve de vagar daí em diante como um errante sem lar. Se tivermos concedido legitimamente à música o poder de gerar novamente o mito, então deveremos procurar as marcas do espírito científico igualmente nas manifestações em que se opõe hostilmente a essa força de criação mítica da música. Isso acontece na formação do último ditirambo ático, cuja a música não exprimia mais a essência íntima do mundo, a própria vontade, mas reproduzia de modo insuficiente e único os fenômenos, numa imitação obtida por meio dos conceitos: música intrinsecamente decadente que suscitava nos seres verdadeiramente musicais a idêntica repulsa que tinham pelas tendências mortais para arte, de Sócrates. O instinto seguro e penetrante de Aristófanes certamente esclareceu a verdade, ao reunir, num objeto comum de ódio, o próprio Sócrates, a tragédia de Eurípedes e a música de novos ditirambos e ao reconhecer nesses três fenômenos os sinais de uma cultura decadente. Graças a esse novo ditirambo, a música se volta perversamente a cópia, à imitação do fenômeno, por exemplo, de uma batalha, de uma tempestade, e é assim, na verdade, totalmente despojada de seu poder de criação mítica.” (pág. 121-122)
Nietzsche inicia sua crítica à cultura artística moderna com um ataque feroz à ópera, que considera uma forma de música profundamente degenerada. Os três elementos da ópera que ele considera ofensivos podem ser definidos da seguinte maneira.
Primeiro, a ópera, como arte recitativa, combina texto e música de tal maneira que a música se torna, em grande medida, subordinada ao texto.
“Ao ouvinte que quer perceber com clareza as palavras sob a melodia corresponde o cantor que fala mais do que canta e, por meio desse meio cantar, sublinha mais intensamente a expressão patética da palavra. Graças a esse reforço do pathos, facilita a compreensão da palavra que supera aquele elemento que constitui a outra metade da música.” (pág. 132)
Segundo, a ópera defende uma concepção idílica do homem primitivo, que nos acalma com seu charme particular, mas não consegue satisfazer nossas necessidades metafísicas.
“O estilo recitativo foi considerado como a pátria redescoberta desse ser idílico, dessa natureza boa e heroica que, sempre que age, obedece a um instinto artístico natural que, sempre que fala, canta pelo menos um pouco e canta de repente a plenos pulmões sob a influência da mais tênue emoção. Pouco importa hoje que por meio dessa imagem reconstituída do artista paradisíaco os humanistas da época tenham combatido a antiga concepção teológico do homem predestinado ao mal e à condenação: o que a ópera o valor de uma doutrina de oposição, o sentido de um homem bom, mas lhe confere também a virtude de um reconforto tutelar contra o pessimismo, ao qual eram arrastados especialmente e mais vigorosamente os espíritos sérios desse tempo no meio da espantosa insegurança da existência. É suficiente termos reconhecido que o encanto próprio e, por conseguinte a origem dessa forma de arte resulta da satisfação de uma aspiração absolutamente não estética, da glorificação otimista do homem em si, do conceito do homem primitivo como o homem naturalmente artista e bom. (pág. 133)
Terceiro, a ópera sugere que todo homem é um artista e, portanto, deve atender ao gosto alegre dos leigos.
“O postulado da ópera está baseado sobre um conceito errôneo da natureza da arte, isto é, sobre essa hipótese idílica de que, na realidade, todo homem dotado de sensibilidade é artista. Nessa acepção, a ópera é a expressão do diletantismo da arte, que dita suas leis com a serenidade otimista do homem teórico” (pg134)
Tendo estabelecido seu arcabouço para distinguir o que considera artístico daquilo que considera uma degeneração da arte, Nietzsche passa a enquadrar aquilo que critica na terminologia da não arte. Ao discutir a imitação operística das formas de arte gregas, escreve: “Que segurança ingênua nesses esforços temerários no seio da cultura teórica!” Os criadores da ópera estariam fadados ao fracasso justamente por sua mentalidade socrática.
Nietzsche apresenta um argumento extremo contra a realidade "fantasticamente tola" representada pela ópera, a fim de preparar o terreno para sua revelação surpreendente: a música alemã trará o renascimento da tragédia. Além disso, filósofos alemães (Kant e Schopenhauer) já haviam lançado as bases, ao atacarem as certezas socráticas da ciência.
Nietzsche apresenta uma crítica extrema à realidade “fantasticamente tola” representada pela ópera a fim de preparar o terreno para uma revelação surpreendente: a possibilidade de que a música alemã promovesse o renascimento da tragédia. Além disso, filósofos alemães como Kant e Schopenhauer já haviam lançado as bases para essa transformação ao questionarem as certezas socráticas da ciência.
“Recordemo-nos então como graças a Kant e a Schopenhauer, foi possível a filosofia alemã, proveniente da mesma fonte de princípios aniquilar por determinação de seus limites, o prazer de viver satisfeito com o socratismo científico: como essa demonstração teve por resultado uma concepção incomparavelmente mais profunda e mais séria das questões éticas e da arte e que podemos definir, com toda a segurança como a sabedoria dionisíaca encerrada em conceitos. O que significa que para nós essa convivência misteriosa da música e da filosofia alemãs, se não o advento de uma nova forma de existência, sobre cujo conteúdo não podemos ter ideia senão por meio de analogias helênicas? De fato, o exemplo dos gregos conserva para nós, que chegamos à linha fronteiriça de duas formas diferentes de existência, esse valor inapreciável que toas essas lutas e essas transições apresentadas por ele sob um aspecto clássico repleto de ensinamentos” (pág. 138)
Nietzsche descreve a música alemã como “um demônio que emerge das profundezas insondáveis”, contrastando-a com a beleza superficial de outros desenvolvimentos musicais. Esse demônio não pode ser inteiramente traduzido em palavras e, justamente por isso, aproxima-se do elemento dionisíaco. Nietzsche reserva à música alemã, em sua interpretação, a possibilidade de redescobrir o espírito sombrio e universal de Dionísio, distinguindo-a das demais manifestações artísticas de seu tempo.
“Temos por exemplo a impressão de que o nascimento de uma época trágica não teria outro significado para o espírito alemão senão o de um retorno à sua própria natureza, de uma feliz recuperação de si mesmo, depois que, durante um longo período, monstruosas forças estrangeiras haviam submetido ao jugo de sua forma esse espírito abandonado a um estado informe de barbárie....” (pág. 138-139)
Nietzsche encerra seu ensaio com uma forte reafirmação da natureza dual da tragédia. Apolo e Dionísio devem atuar em equilíbrio para que a verdadeira arte possa nascer, pois há uma troca constante de influências entre essas duas forças ao longo de todo o processo artístico. Nietzsche também reafirma outra de suas ideias fundamentais: música e mito trágico são inseparáveis. Sem a música, o mito trágico não poderia acessar a dimensão dionisíaca e, portanto, perderia sua essência trágica. Sem o mito trágico, por outro lado, a música não encontraria uma forma capaz de expressar seu poder de maneira compreensível aos homens. Fica, assim, a impressão de que o sistema nietzschiano é tão harmoniosamente equilibrado que poderia ser considerado, em si mesmo, uma espécie de fenômeno apolíneo.
“Música e mito trágico são de igual maneira expressão da capacidade dionisíaca de um povo e são inseparáveis. Ambos emanam de uma esfera da arte situada além do apolíneo; ambos transfiguram uma região de harmonias alegres em que deliciosamente se extingue a dissonância, bem como a horrível imagem do mundo; ambos brincam com o aguilhão do desgosto, confiando no poder infinito de suas artes mágicas; ambos justificam por esse jogo a existência do “pior do mundo”. Medido pelo apolíneo, o dionisíaco se revela aqui como a força da arte original e eterna que chama a existência o mundo dos fenômenos inteiros, no meio do qual uma nova ilusão transfiguradora é necessária para manter em vida o mundo animado da individuação. Se pudéssemos imaginar a dissonância tornada a cultura humana – é o homem , senão isso? – para poder viver, essa dissonância necessitaria de uma magnífica ilusão que escondesse dela mesma sua verdadeira natureza sob o véu da beleza. Essa é a verdadeira intenção artística de Apolo, sob cujo nome reunimos todas as inumeráveis ilusões de bela aparência que tornam, a cada dia, a existência digna de ser vivida e nos incitam a viver o instante que se segue. “ (pág. 171)
Nietzsche conclui sua reflexão sobre a morte da tragédia apontando para o surgimento do socratismo estético, que teria contribuído decisivamente para sua destruição por meio do otimismo racional de Sócrates e das inovações introduzidas por Eurípides. Ao estabelecer o princípio de que “para ser belo, tudo deve ser racional”, Sócrates teria colocado a ciência, a lógica e a dialética acima do instinto artístico. Esse otimismo teórico baniu o mistério e a dor inerente à vida, instaurando no Ocidente uma cultura cada vez mais orientada pela razão e pela busca de verdades absolutas, processo que Nietzsche relaciona, séculos mais tarde, à moralidade cristã.
Nietzsche utiliza a trajetória de Fausto para demonstrar a falência e os limites do saber socrático e científico. Fausto é apresentado como um arquétipo do homem moderno e do próprio Sócrates: alguém que devorou exaustivamente as ciências, a filosofia, a medicina e o direito, chegando ao final de sua jornada intelectual frustrado, deprimido e consciente de que o saber racional é incapaz, por si só, de conferir sentido à existência. O conhecimento estéril o conduz à beira do suicídio, diante do abismo do niilismo. Quando se encontra diante da falência da razão e da ciência, porém, Fausto não é salvo por uma nova tese lógica, mas pela irrupção da música e da arte.
Ao evocar Fausto, Nietzsche aponta justamente para a superação do otimismo socrático: o homem teórico percebe que a ciência, quando pretende oferecer uma resposta definitiva ao sentido da existência, pode transformar-se em um beco sem saída. A possibilidade de enfrentar o abismo da existência não vem da dialética ou da lógica, mas da força redentora da arte e da dimensão dionisíaca da música.
Fico por aqui. “O Nascimento da Tragédia”, de Friedrich Nietzsche, merece um lugar de honra na sua estante.